• I originally trained and practiced as a Clinical Psychologist and for several years specialised in neuropsychological rehabilitation. For the last twenty years, I have worked as an artist, making 3-D works; sculptures and installations. Over the last decade my medium of expression has become almost exclusively clay. In parallel, I have become interested in the process of artistic decision-making. While sculpting, I get a sense that the clay and myself join to become a transient creative system and the border between what is me and what is not me ebbs and flows. In 2017, I began a DPhil at the University of Oxford using Material Engagement Theory (MET) to map the way clay and human movement collaborate. MET was developed by the archaeologist, Lambros Malafouris. It offers a multidisciplinary framework for developing an ecology of mind. I use sculpting to probe the location and nature of sensation and subjective experience: an approach I call, Clayful Phenomenology. Clay is a plastic and dynamic material. It reacts to every gesture, with the relationship between clay and hand movement leaving an external, material trace of a cognitive-emotional process. By recording the change in these traces, I wish to show that they are not the consequence of the agency of an internal mind but are the creative locus of an extended mind-in-action. (See below for “A conversation with the artist”, February 22, 2013)

    From 2001-2004, I studied fine art at the Geneva University of Art and Design (HEAD) from 2001-2004; and ceramics and polymerization from 2009-2010 at the Centre d’Expérimentation et de Réalisation en Céramique Contemporaine in Geneva.

    Et en français.....

    Au départ, j'ai suivi une formation en tant que psychologue clinicien et j’ai spécialisé en réadaptation neuropsychologique pendant plusieurs années. Au cours des vingt dernières années, j'ai travaillé en tant qu'artiste plasticien, réalisant des sculptures et installations. Au cours de la dernière décennie je me suis penché presque exclusivement vers l’argile comme moyen d’expression. En parallèle, je me suis intéressé au processus de la prise de décision artistique. En sculptant, je sens que l'argile et moi réunissons pour devenir un système de créativité transitoire et j’ai l’impression que la frontière entre ce qui est moi et ce qui n'est pas moi devient flou. En 2017, j'ai commencé un doctorat à l'University of Oxford Je me sers de la théorie de l'engagement des matériaux (TEM ) pour cartographier la manière dont l'argile et le mouvement humain collaborent. TEM, développé par l'archéologue Lambros Malafouris, offre un cadre multidisciplinaire pour développer une écologie de l'esprit. J'utilise la sculpture pour sonder l'emplacement et la nature de la sensation et de l'expérience subjective : une approche que j'appelle Clayful Phenomenology (la phénoménologie argileuse).Clayful est en un néologisme : un amalgame entre deux mots anglais, playful (ludique) and clay (l’argile). L'argile est un matériau plastique et dynamique. Il réagit à chaque geste, la relation entre l'argile et le mouvement de la main laissant une trace extérieure et matérielle d'un processus cognitive-émotionnel. En enregistrant le changement de ces traces, je souhaite montrer qu'elles ne sont pas la conséquence de l'agencement d'un esprit interne mais que ses traces sont eux-mêmes le lieu créatif d’un esprit-étendu-en-action.

    De 2001 à 2004, J'ai étudié les beaux-arts à la Haute Ecole d'Art et de Design (HEAD) à Genève ; et en 2009-2010 la céramique et polymérisation au Centre d’Expérimentation et de Réalisation en Céramique Contemporaine de la HEAD.

    Individual Exhibitions

    Metamorphosis Vitalis Art Now Projects Carouge, Geneva
    The Archaeology of Cognition Espace Témoin Geneva
    Welcoming Down the Blessings Taste Contemporary Geneva
    Holocene Pottery Galerie Marianne Brand Geneva
    Invited artist, special project Trésor Basel
    Invited artist Artgenève
    GPS infini (with Rose-Anne Vermersch and Marie-Noelle Favre ) espace cheminée nord, usine kugler Geneva
    Substantia Innominata (with Rose-Anne Vermersch ) Galerie Marianne Brand Geneva
    Prehistoric Modernism, galerie annick zufferey Carouge, Geneva
    Jomon Spider Kit, Musée Ariana Geneva

    Joint Exhibitions
    Twist and Shout! in C14 Paris
    Tekenu's Intent in MIGRATIONS(s) Musée Ariana, Geneva
    Anatomie Fragmentée Musée Ariana, Geneva
    Going Viral Living Object Gallery, London
    Of Time and Place Living Object Gallery, London
    Stillness and Movement Sotherbys, Geneva
    Repeat Rear Window, London
    Fantasy Island
    Kunst (Zeug) Haus Rapperswill-Jona
    European Ceramic Context Bornholm Denmark
    Biennale internationale de céramique de Chateauroux France
    Morceaux choisis – Acquisitions récentes du Musée Ariana Geneva.
    Les archives du Feu Liveinyourhead, Geneva.
    taste contemporary craft at Artgenève
    taste contemporary craft at Artmonte-carlo
    in pulverum speramus at Musée Ariana Geneva
    Smoking Up Ambition Pavillon Sicli, Geneva
    BAZ'ART 2013 Geneva
    Extended Bodies, Villa Dutoit, Geneva (Curated by Philippe Barde)
    Sans titre, Galerie art one, Zurich
    Terra Fabricada - Ancienne Halle Berclaz-Métrailler, (Curated by Karine Tissot), Sierre, Switzerland
    Mulhouse 005, Mulhouse, France
    Not only but also, Espace force-motrices, Genève
    Les Strategèmes de l’écriture, bh9, Genève
    Les Strategèmes de l’ecriture, Galerie Andata-Ritorno, Genève
    Petite fabrique de l’image, bh9, Genève
    Association of Independent Art Schools (AIAS) Prize of Honour Exhibition, Seoul, Korea.

    Art works in public spaces

    Suivant Liotard, Rue Liotard, Genève (2002 to present)
    Festival arbres et lumières, Genève (2004)


    2015 : Prix special de Musée Ariana Geneva
    2012 : Awarded a scholarship from the Fondation Bruckner, Carouge
    2011 : Set design for new opera production, Le Procès de Michel Servet, Salle Centrale Madeleine, Geneva


    Before turning to art, you worked for many years as a clinical and neuro-psychologist. How does that show up in your art?

    I have always been interested in how the brain recognizes objects. That has stayed with me. And it is what pushes me to try and create works that are visually ambiguous.

    Also, I have always been intrigued by the fact that the vast majority of brain activity is unconscious. Although I am attracted to Freud’s vision of the mind, I don’t mean unconscious in the Freudian sense here. The whole way in which we recognize objects is not a process that we can make conscious, nor control. Conscious thought is just a tiny thread. I think that art offers a way to get a sort of glimpse of the unconscious.

    A glimpse of the unconscious?

    I mean in the way that we react to works of art. What interests me is the immediate, unconscious, pre-intellectual response to an art work – the space after perception but before the brain begins processing what we see.

    I think that, with my own art, what I want most is for people to have some kind of sensation rather than a thought – a physiological rather than a purely conceptual reaction. I’m not alone in that. Francis Bacon was very interested in it. And “Sensation” was the name of the first big exhibition in 1997 of the Satchi group of British artists who influenced my generation. They were more interested in provoking a sense of confusion or anxiety than in creating something that was visually pleasing.

    But Freud - There is surely something of him running through your work? All those big horns, and sperm swimming up clay urns…?

    Not Freud. Sometimes a big horn is just a big horn.

    But reproduction, yes. And death. More and more I have come to see my artistic endeavour – and maybe that of many other male artists - as being somehow about reproduction and death – although in ways that I don’t know if I can articulate.

    You have talked about art as being a sort of “preparation for death.” How do you mean?

    I think that my art – and a lot of art – is partly driven by an attempt to understand life against a backdrop of death. For me, Goya’s “black paintings” are the best example of this.

    Even as the artist is exploring the notion of death, he has paradoxical thoughts of immortality. By creating a work of art, the artist injects an inanimate object with the capacity to communicate with his fellow human beings after his own death. I mean, Shakespeare is still talking to people 500 years after he died.

    And reproduction?

    I am curious about the evolutionary basis of art - what it is that compels human beings to produce art. I think it may be different for men and for women. For men, I think there’s a certain amount of, well, “showing off.” That is surely connected with mate selection and reproduction. This is what started me off on the obsession that became my “Extended Phenotype” series.

    Your previous works included paintings, photography, installations, drawing. But for the last couple of years you have worked exclusively in clay. What attracts you to clay as a medium?

    First, ceramics escape dating – They can’t be so easily pinned down to a particular era or constrained by a manifesto. Even very contemporary-looking ceramic works can have an ancient feel about them. And vice versa. So that object that looks like a helmet (Extended Phenotype no. 3) looks like it may have been made any time in the last 3,000 years. I find that amazingly liberating.

    Secondly, there is something about the interaction of clay in your hands that allows the decision-making process to take place outside the brain. So what starts as an intellectual concept is changed through the physical contact with matter. This is very important.

    You talk very seriously about all this. But isn’t there something absurd in a lot of your work?

    Yes. Irony is very important to my work. It is linked somehow to the sense of ambiguity that I was talking about earlier – but at a conceptual as well as visual level. I take serious subjects and treat them absurdly; and I take absurd subjects and treat them seriously. This adds to the visual confusion. In the end, I don’t really know myself what I do that is serious and what is ironic.

    February 22, 2013


    Vous êtes Anglais et exerciez jusqu’en 2000 la neuropsychologie en établissement hospitalier, à Londres. Vous avez fait le choix de vous installer à Genève pour étudier la céramique à la HEAD (Haute École d’art et de design) entre 2001 et 2004. En 2009/2010, vous poursuivez votre formation au CERCCO (Centre d’expérimentation et de réalisation en céramique contemporaine) à la HEAD-Genève toujours. Après avoir procédé à quelques installations mix-media, vous travaillez aujourd’hui quasiment exclusivement l’argile et l’approchez en modeleur expérimentateur. Vous créez des objets très structurés, ambigus, proches de l’absurde parfois et défiant toute tentative de catégorisation. Vous cherchez moins à créer du plaisant à l’œil qu’à susciter chez le regardeur un sentiment de confusion. Vous souhaitez le voir s’interroger sur l’origine de la forme proposée comme sur les matériaux qui la composent (pierre, os, ciment, argile ?). Vous espérez que ce sentiment de confusion se manifestera chez lui par une sensation d’ordre physiologique, davantage que par une réflexion cérébrale.

    L’acte de création, la perception mentale de l’objet, le visible et l’invisible, la mort, la reproduction... sont quelques-unes de vos obssessions. Vous vous demandez si la forme naît dans l’esprit ou entre vos mains. « Ça a vraiment à voir avec le fait de toucher la terre avec ses mains. Ce qui a priori démarre sur une impulsion cérébrale se trouve subitement dérouté par le contact des mains dans l’argile », dites-vous. Vous tentez alors d’instaurer une relation particulière avec l’argile « en la laissant prendre le plus gros des décisions » et en usant de ses propriétés naturelles. « Juste sur sa gravité et ses réactions entre mes mains ». Vous convoitez l’adéquation parfaite entre la forme et la cohérence de la matière : « Je poursuis tant que j’entrevois le maintien d’une cohérence interne à l‘argile, qu’elle vit par elle-même, avec une vraie personnalité. Au-delà, j’arrête », dites-vous encore. La décision d’arrêter vous incombe. Vous constatez qu’aucun désir d’arrêt n’est émis par l’argile ou par vos mains. Vous dites devoir « imposer cette décision à vos mains ». Vous dites aussi avoir l’impression que cette décision vous est intimée de l’extérieur. Vous vous situez alors à la convergence de deux craintes : celle d’être en train de « casser le motif systémique de la causalité réciproque » matière-geste, ou celle de voir « l’objet perdre subitement de sa cohérence », si vous allez trop loin. Vouloir faire mieux, c’est déjà avoir perdu l’objet. Vous dites combien, a posteriori, ces objets vous paraissent étrangers. D’une certaine manière, une fois créés, ils se transforment en objets trouvés. Effectivement, dites-vous, « je les ai trouvés. Je ne suis pas responsable de la conformation de mes mains. Les objets sont nés à l’extérieur de moi-même ».

    Vous vous interrogez également sur la question de la perception mentale de l’objet. Les surréalistes, Francis Bacon, Kant ou Merleau-Ponty vous ont précédé sur cette voie. Vous avouez aussi avoir été bercé par la mouvance des Young British Artists et notamment par l’exposition intitulée Sensation qui fut organisée en 1997 par Charles Saatchi à la Royal Academy of Art, à Londres. « Notre reconnaissance visuelle des objets, dites-vous, n’est pas contrôlée ou consciente. Ce qui m’intéresse, c’est ce qui précède le moment où l’esprit va rendre intelligible ce qu’il voit. »
    En 2014, vous réalisez une série (Substantia Innominata) en faisant le plus possible abstraction de toute référence explicite à un objet reconnaissable, tout en refusant l’amorphe. Vous passez alors beaucoup de temps à regarder vos objets et à analyser la relation qui vous lie à eux. Vous constatez la chose suivante : « en même temps que la perception nous met en relation avec le monde, elle nous tient à distance de lui. Cela induit l’existence d’un monde humain à la fois en lien et séparé du monde physique ».
    Vous avez cette année repris le chemin des études et vous êtes inscrit en doctorat d’Archéologie à l’Université d’Oxford pour éprouver, par l’expérimentation, l’hypothèse de l’archéologue Lambros Malfouris (How things Shape the Mind, 2013) qui affirme que l’on fait erreur lorsque l’on cherche à comprendre ce qu’un objet manufacturé peut nous apprendre du processus cognitif interne de l’artisan qu’il l’a réalisé. Il soutient que tandis que le fabricant lui donnait forme, l’objet l’informait.
    Pour vous, ce qui est dit ici dans le cadre archéologique s’applique aussi à l’art contemporain. Vous utilisez l’art comme outil de recherche pour tenter de localiser l’origine du créer et du ressentir : est-ce dans le corps humain, à la surface de l’objet signifiant, ailleurs dans une zone spatio-temporelle indéfinie ou bien est-ce la synthèse de tout cela ? Votre statut d’artiste tiendrait autant aux facultés de la matière et à sa capacité d’initiative qu’à votre conscience. Francis Bacon n’exprimait pas autre chose : « I don’t know very often what the paint will do and it does many things much better than I could make it do. »
    Vous dites : « Les objets ne me parlent pas, ils me promulguent. »


    (mis à l’écart, en regard de l’œuvre)
    Claustra, réalisée en 2015 et aujourd’hui exposée à Châteauroux dans le cadre de la Biennale, poursuit ce questionnement que vous avez sur la perception. « Nous sommes nombreux à croire qu’il y a quelque chose de caché derrière le rideau de la perception. Pourquoi vouloir aller voir au-delà quand tant de choses nous sont déjà données à voir. » C’est ici Magritte que vous choisissez de citer : « Chaque chose que nous voyons en cache une autre. Nous désirons toujours voir ce qui est caché par ce que nous voyons ».


    SLF-H. Quel statut a l’objet pour vous ?
    P.M. L’homme n’existe que par sa relation aux objets. Notre relation aux objets conditionne la conscience que nous avons de nous-mêmes.

    SLF-H. Sur l’argile brute, et plus généralement la sobriété des moyens mis en œuvre, la tactilité de l’œuvre ?
    P.M. j’ai grandi dans le sud ouest de l’Angleterre, d’abord dans un endroit calcaire, puis sur un site granitique, sur un autre enfin constitué d’ardoise. Mon esprit variait selon le type de rocher auquel j’étais confronté. Le calcaire m’apaisait, le granite me faisait peur, quant aux grands cailloux d’ardoise, leur sensualité me fascinait. Dotés d’incroyables nuances de gris, marron-beige, taupe…
    Ils portent en eux un monde infini.
    Je cultive la tactilité - il faut absolument toucher des choses - cela fonctionne de concert avec la vision, et favorise une juste appréciation des sculptures. Mis à l’écart du toucher, on risque de prendre des positions trop intellectuelles.

    SLF-H. Pourquoi s’absenter de la couleur ?
    P.M. Je me demande la même chose. J’adore les couleurs. Je suis jaloux des artistes qui s’en servent. Évidemment, j’ai essayé. Je pense que je les trouve trop séduisantes, trop puissantes et je n’arrive pas à intégrer les couleurs à la forme. Elles tendent à détruire mes formes.

    SLF-H. Pouvez-vous approfondir cette notion d’initiative de la matière ? Quelle différence faites-vous entre cette initiative propre à la matière et la notion d’aléatoire dans l’art ?
    P.M. Oui, je le peux - c’est une bonne partie de mon doctorat !- L’idée de base c’est que l’initiative/la volonté n’émane pas de nous-mêmes. Il s’agit d’une propriété qui se manifeste lors d’un engagement direct avec le monde extérieur, ce n’est pas si éloigné des pensées de Merleau-Ponty.
    On peut dire que la matière a sa propre initiative, sa propre vitalité mais il s’agit en quelque sorte d’une métaphore. Personnellement, je crois que ‘l’initiative’ est une propriété émergente indépendante à la fois de nous comme de la matière.
    Aussi, de mon point de vue, l’aléatoire en art n’existe pas puisque je considère qu’il y a toujours une initiative. La forme adoptée peut être plus ou moins ouverte (cf. Umberto Eco, Le travail ouvert) mais il y toujours, à un moment donné, une prise de position effectuée par l’artiste en collaboration avec la matière).

    SLF-H. Dans une pièce comme Claustra, à quoi correspond pour vous la structure interne de la pièce ?
    P.M. Par la structure interne parlez-vous de la matrice ? Si oui, il n’y a pas de correspondance, il y a un sens physique, sensuel et émotionnel qui se met en place en présence du regardeur. Cela évolue seconde après seconde, un peu comme le rapport entre deux êtres humains.

    SLF-H. Pouvez-vous en quelques mots nous livrer votre perception du geste artisanal, au sens anthropologique du terme, par rapport à Leroi-Gourhan, Pierre-Damien Huyghe ou Patricia Ribault?
    P.M. Jusqu’à très récemment, j’ai toujours cru que je travaillais sans technique, d’une façon naïve, presque anti-artisanale. C’est seulement en discutant avec un archéologue récemment (qui parlait aussi de Leroi-Gourhan) que je me suis rendu compte à quel point j’ai une pratique neuromotrice, un geste qui s’adapte à la terre, une sorte de chorégraphie à deux (moi et la terre) qui a pris forme au cours de ces dernières années de travail. S’agit-il d’un geste artisanal ou artistique ? La question est intéressante mais je n’ai pas encore de réponse.

    SLF-H. Souhaitez-vous vous exprimer sur le concept d’objet transitionnel ?
    A mon avis, le concept d’objet transitionnel est un des concepts les plus poétiques, les plus touchants et les plus puissants qui ait été produit par la psychanalyse ces dernières années. Pour moi, il est évident que chaque objet artistique est aussi un objet transitionnel. C’est manifeste dans le travail de Louise Bourgeois. Et, réellement, la seule façon de “play seriously with clay” est de créer un espace transitionnel pour pouvoir jouer dedans…

    SLF-H. Je vous ai demandé de bien vouloir rapprocher votre Claustra des porcelaines émaillées d’Emmanuel Boos et de 3 toiles de Stéphane Bordarier. Vous ne connaissiez pas leur travail. Souhaitez-vous en dire quelque chose ? Identifiez-vous des préoccupations plastiques qui vous seraient communes ou qui vous différencieraient ?
    P.M. C’est effectivement très bizarre de voir à quel point Emmanuel Boos et moi citons les mêmes sources (notamment Winnicott et Millner, d’ailleurs inconnus en dehors des cercles pyschanalytiques anglais). Pourtant, Boos fait tout ce que je ne fais pas (couleur et surface).

    SLF-H. Etes-vous tenté d’annihiler l’étape de prise de décision d’arrêter le processus créatif (en imaginant une technique analogue à celle employée par Stéphane Bordarier en peinture), ou au contraire faites-vous tout pour jouir de ce temps, pour l’étirer, parce que le sujet de votre démarche se passe précisément là ?
    P.M. Il me semble que c’est une question très importante. Je trouve la démarche de Bordarier très intéressante. Je n’ai pas d’équivalent, si ce n’est que le geste reste conditionné par la plasticité de la matière terre. La temporalité est certes différente. Si Stéphane Bordarier dispose de 2 heures pour réaliser une toile, je vais disposer de 3 ou 4 mois. Mais je ne peux pas sans cesse ajouter de l’eau à la terre. Sa plasticité va évoluer constamment et le geste s’adaptera jusqu’au moment où il ne pourra plus le faire. Dans ce cas-là, c’est la matière qui intime à l’artiste l’arrêt des choses.